安東尼·葛姆雷
再續(xù)前緣
4 月底，青島仍春寒未散。沿著膠州灣隧道進(jìn)入西海岸新區(qū)，一路的輪船、集裝箱、起重機(jī)以及綿延的工地，都在預(yù)示著未來(lái)幾年西海藝術(shù)灣的發(fā)展圖景―目的地TAG · 西海美術(shù)館正坐落于藝術(shù)灣社區(qū)內(nèi)。
在展覽開幕兩天前，我們?cè)诿佬g(shù)館與安東尼· 葛姆雷重逢。與五年前幾乎沒(méi)有變化，短寸頭、無(wú)框眼鏡、黑上衣，藝術(shù)家還是那么樸素而平實(shí)。身高快1.9 米，他與人說(shuō)話時(shí)略微低著頭，與其一些人形雕塑如出一轍。
在拍攝前，葛姆雷先到展廳檢查作品。無(wú)論是直接躺在作品下拍照、檢查光線，還是站在展廳前感受雕塑懸空時(shí)的輕微晃動(dòng)，他的一舉一動(dòng)都能引發(fā)圍觀，同時(shí)也無(wú)形中與作品融為一體。而看到在場(chǎng)的工作人員紛紛將手機(jī)對(duì)準(zhǔn)他時(shí)，藝術(shù)家也不甘示弱地拍起大家來(lái)。
在輕松的氛圍下，這似乎是他對(duì)成為被凝視對(duì)象時(shí)不太自在的下意識(shí)抵抗。而對(duì)于如何被拍，葛姆雷也頗有自己的想法，他會(huì)站在雕塑的孔洞前，仿佛已進(jìn)入冥想時(shí)刻。短短18 分鐘后，拍攝便順利結(jié)束。
此次并非藝術(shù)家首次來(lái)到中國(guó)，而是來(lái)往匪淺。1995-2003 年，帶著創(chuàng)作項(xiàng)目《亞洲土地》（AsianFi el ds），他曾多次前往山東、廣東、西安等地，尋找合適的磚廠；1996 年在廣州參加展覽“移動(dòng)的城市”（Citieson the Move）；2016-2017 年，其個(gè)展“屯蒙”與“靜止中移動(dòng)”相繼在常青畫廊和龍美術(shù)館拉開帷幕。
創(chuàng)作與辦展之外，葛姆雷也曾游歷中國(guó)各地。這次我們與藝術(shù)家的對(duì)談也是從其中國(guó)之旅開始。據(jù)他回憶，上一次來(lái)訪是在2018 年。他與妻子來(lái)到四川西北部，跟隨兩個(gè)當(dāng)?shù)夭孛?，只靠騎馬，行至海拔4700 米的雪山，途中還被風(fēng)雪圍困。在河南，他與編舞大師Sidi Larbi 及少林寺的17 名武僧合作完成了舞蹈《舞經(jīng)》，開啟了一場(chǎng)與東方哲學(xué)有關(guān)的精神追尋。
游歷龍門石窟則是那次旅行的重頭戲。談及此事，葛姆雷仍語(yǔ)氣興奮：“為了讓雕塑有一席之地，他們必須建造一個(gè)洞穴，制造虛空，用更多的精力與努力來(lái)創(chuàng)造‘缺席’而非‘在場(chǎng)’。而龍門有數(shù)千個(gè)這樣的洞穴。當(dāng)你走進(jìn)它，里面漆黑一片，有時(shí)雕塑根本不在里面，這讓我體會(huì)到一種美麗與感動(dòng)。對(duì)我而言，雕塑并非傳統(tǒng)意義上打造一個(gè)美的物件，而是創(chuàng)造一個(gè)供人思考的空間。”而此次在西海美術(shù)館，藝術(shù)家也試圖創(chuàng)造這樣一個(gè)思考空間。
有生之時(shí)
正如其對(duì)展覽名“有生之時(shí)”（Living Time）的解讀：“這意味著觀眾的時(shí)間，展覽的主體是觀眾，是其對(duì)藝術(shù)的體驗(yàn)，而非藝術(shù)本身。”這或許也是為何在展覽中，人們看不到任何展簽的原因。進(jìn)入美術(shù)館四號(hào)展廳，映入眼簾的將是以5×7 網(wǎng)格、等距擺放的35 件人體雕塑，如同未來(lái)世代的考古遺跡現(xiàn)場(chǎng)。它們姿態(tài)各異、材質(zhì)迥然，從積木般的塊狀分割、線條結(jié)構(gòu)、根莖元素，到近期融合建筑性的創(chuàng)作，展示了藝術(shù)家對(duì)“將身體作為轉(zhuǎn)化與交流之所”的探索，代表著其過(guò)去40 多年的創(chuàng)作成果。
五號(hào)展廳則與四號(hào)展廳形成有機(jī)的互補(bǔ)，放置著來(lái)自藝術(shù)家創(chuàng)作于20 世紀(jì)90 年代的四件“膨脹”系列，兩懸空、兩著地，通過(guò)將軀體皮膚向外擴(kuò)張形成“封閉爆炸”，在層高22 米的展廳里，帶給人對(duì)實(shí)體與空無(wú)的直接體驗(yàn)。
一樓與二樓不同的視角，也讓觀眾對(duì)光線、空間、體積的感知截然不同。
這些作品，尤其是35 件人體雕塑之間并沒(méi)有邏輯或敘事上的關(guān)聯(lián)，需要人們移動(dòng)、環(huán)繞，自行建立聯(lián)結(jié)。這也是葛姆雷首次不參考創(chuàng)作時(shí)間線展出作品。對(duì)觀眾而言，這無(wú)疑是一種挑戰(zhàn)，也會(huì)是一次全新體驗(yàn)。
人們可近距離感受這些雕塑，沒(méi)有任何阻隔與圍欄。對(duì)于可能出現(xiàn)的作品損壞問(wèn)題，藝術(shù)家則表示：“我并不擔(dān)心。不過(guò)，我也不鼓勵(lì)觀眾觸摸作品，因?yàn)橛幸恍┛雌饋?lái)結(jié)實(shí)，實(shí)際上很脆弱。人們可能會(huì)拍照或自拍，但我更希望他們只是去看、去感受、去思考、去發(fā)現(xiàn)?！?/p>
他接著說(shuō)道：“雕塑與繪畫不同，它以一種新的形式對(duì)已存在事物進(jìn)行轉(zhuǎn)化，形成一個(gè)沒(méi)有任何意義的開放空間，直到觀眾給予作品注視與感受。我認(rèn)為這是藝術(shù)的一大變化：一旦它停止服務(wù)于權(quán)力、宗教、歷史，就變成個(gè)體發(fā)現(xiàn)自我的工具。”
發(fā)現(xiàn)自我、滋養(yǎng)精神，是葛姆雷希望藝術(shù)帶給中國(guó)觀眾的。他每次來(lái)到這里，都會(huì)感嘆日新月異：樓層越來(lái)越高，道路越來(lái)越寬，機(jī)場(chǎng)越來(lái)越大。技術(shù)帶給人便利的同時(shí)，也讓人容易在物質(zhì)和數(shù)字世界中迷失?！耙磺卸急仨毐３制胶?，我們才能最好地了解自己，而藝術(shù)可以幫忙?！?/p>
對(duì)技術(shù)的警惕也讓他對(duì)當(dāng)下熱議的人工智能保持距離：“在某種程度上，人工智能是一種否認(rèn)和災(zāi)難。我成為一名雕塑家的全部原因是，我相信第一手經(jīng)驗(yàn)，即人能觸摸到的與能想象到的聯(lián)系在一起。而AI 則是一種對(duì)數(shù)字化的癡迷與上癮，這種完全虛假的創(chuàng)造性行為是一種可怕的干擾?！?/p>
“當(dāng)然，我的看法或許不會(huì)帶來(lái)任何改變。人們必須經(jīng)歷這一切。如今，AI 可以作畫、寫詩(shī)，非常厲害，但我想這與真正的人類情感無(wú)關(guān)。我希望大家可以保持開放心態(tài)，問(wèn)問(wèn)自己內(nèi)心是否真的被觸動(dòng)，是否能通過(guò)AI 創(chuàng)作的作品來(lái)感受世間萬(wàn)物。”
安東尼·葛姆雷
寄蜉蝣于天地
游歷世界、感知萬(wàn)物，一直是葛姆雷在藝術(shù)與生活中的親身實(shí)踐。1971 年，從劍橋三一學(xué)院攻讀完考古學(xué)、人類學(xué)和藝術(shù)史后，他到印度、斯里蘭卡、敘利亞等多個(gè)國(guó)家旅行，研習(xí)過(guò)禪修，甚至差點(diǎn)“出家”，度過(guò)了三年漂泊無(wú)定的波西米亞式生活。
雖出生于一個(gè)傳統(tǒng)富足的天主教家庭，葛姆雷長(zhǎng)大后卻對(duì)佛教更感興趣。而在這些地區(qū)，他切身地看到了貧窮、苦難，以及人的堅(jiān)韌。那些只能裹著被子睡在大街上的貧苦軀體激發(fā)其最早期的創(chuàng)作之一《睡眠之地》（Sleeping Place, 1973），也開啟了他對(duì)身體與空間關(guān)系的持續(xù)探索?；氐絺惗睾螅鹉防紫嗬^在圣馬丁、金匠和斯萊德藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并獲得雕塑專業(yè)的研究生學(xué)位。早期，他曾用不同材料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，比如用面包做《床》，其中有兩個(gè)人躺過(guò)的凹陷痕跡，而創(chuàng)作這件作品讓藝術(shù)家連續(xù)吃了三個(gè)月面包。
很快，他開始采用鐵、鉛、泥土等材料，并根據(jù)自己的身體制作模具，將“人體”放在了更加廣闊的地方，邀請(qǐng)人們思考自身在宇宙中的位置。從海邊到雪山，這些作品超越了美術(shù)館、畫廊的白盒子空間，走向自然和宇宙。正如藝術(shù)家在采訪中說(shuō)：“我的作品不只是為了人類，也是為了鳥兒和蜜蜂等其他生物。”
河水、勁風(fēng)、炎日、藻類，侵蝕著這些自然中的人體雕塑，留下了時(shí)間的痕跡。而它們也在改變所在地的空間、地貌，同時(shí)成為空間的一部分，這也體現(xiàn)他所說(shuō)的：“雕塑并非世界的照像，而是對(duì)世界實(shí)實(shí)在在的改變。”
在這些作品中，地平線（Horizon Line）的概念至關(guān)重要。“如果說(shuō)思想在身體中，身體在衣服中，衣服在房間中，房間在大樓中，大樓在城市中，它們有最終的表層嗎？”在葛姆雷看來(lái)，人所在空間的最外層就是其視線所能抵達(dá)之處。
不僅是走向自然，其作品亦介入社會(huì)與公共空間，并關(guān)注人作為集體而存在?！拔覀兩钤谝粋€(gè)藝術(shù)已被制度化和不斷修正的時(shí)代，它由市場(chǎng)和博物館控制。我總是想把作品放在集體空間中?！?/p>
早在1993 年開啟的“土地”（Field）系列中，他就展示出對(duì)集體參與創(chuàng)作的興趣―邀請(qǐng)世界不同地區(qū)的人手捏上萬(wàn)個(gè)泥塑，其中的“亞洲土地”這一項(xiàng)目更是多達(dá)21 萬(wàn)個(gè)。該系列作品也為他贏得了1994 年的透納獎(jiǎng)（Turner Prize）。
2009 年，在倫敦地標(biāo)―特拉法加廣場(chǎng)的“第四基座”（The Fourth Plinth）年度委托項(xiàng)目中，他并沒(méi)有像其他雕塑家一樣將一件已完成的作品放置其上、向公眾展示，而是邀請(qǐng)了2400 位觀眾，每人到基座上待一小時(shí)。人們?cè)谏厦孀杂砂l(fā)揮，跳舞、表演，或者身穿猩猩服。更不用提他那些出現(xiàn)在城市、屋頂?shù)娜诵蔚袼?，甚至讓觀者誤以為有人自殺或裸奔……
盡管其創(chuàng)作并未被劃分到某個(gè)流派或團(tuán)體，但人們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)他受到大地藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義、貧窮藝術(shù)的影響，再加上活體雕塑（living sculpture）與行為藝術(shù)的部分理念，以及現(xiàn)代雕塑大師布朗庫(kù)西（Constantin Brancu.i）和賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的內(nèi)斂氣質(zhì)。
同時(shí)，葛姆雷也不局限于普通材料，他用水蒸氣打造使人“消失”的房間，也用竹子、蠟等創(chuàng)作，這位即將73 歲的藝術(shù)家仍在孜孜不倦地探索材料的可能性。“我曾認(rèn)為我創(chuàng)造了自己的作品，但現(xiàn)在我覺得是這些作品造就了我，并對(duì)我提出要求。它就像一個(gè)有機(jī)體，仍在不斷生長(zhǎng)?！?/p>
葛姆雷時(shí)常提到六歲時(shí)的一段經(jīng)歷：精力旺盛的小男孩被趕到閣樓上睡午覺，悶熱狹窄的空間、陽(yáng)光在眼皮留下的紅光，讓他感到些許窒息，也讓其第一次有了自身存在著的感覺。隨著時(shí)間的推移，他能感知的空間越來(lái)越大……這是其最早想要從事藝術(shù)創(chuàng)作的契機(jī)。
如今，葛姆雷已習(xí)慣了鑄造模具時(shí)被包裹、囚禁在一具外殼里。隨著石膏變硬，身體的黑暗被放大，在控制與被控制中，他獲得了一種冥想式的自由。人體與空間、時(shí)間與自然，這些神秘關(guān)系持續(xù)令他迷戀，帶領(lǐng)著他邁向未來(lái)―“雕塑不再只是強(qiáng)化已知，更是通往未知的橋梁。
策劃：齊超 / 攝影：賈睿 / 編輯、采訪、文：張劍蕾
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