陳凱歌
陳凱歌
作為一位人文素養(yǎng)極高的導演，你在挑選演員的時候，會看中他身上的人文氣質(zhì)嗎？
陳凱歌：演員和作家有某種類似之處，有的作家不是人文素養(yǎng)特別高的，他就是憑本能。我不相信沈從文在寫最初那些文字的時候，就有那么高的人文素養(yǎng)，我覺得他就是對生活有體驗，對生活有感知。演員也一樣，人文素質(zhì)特別高的，我認為有，但這一類人是極少數(shù)。多數(shù)石破天驚的演員，都是靠本能，他有這份天賦，沒準大字都認不了幾個。所以我并不認為我在選演員的時候，非得選有人文氣質(zhì)的，有氣象的，更何況今天有人文氣質(zhì)的演員，幾乎沒有了。這個太難找。
所以演員得靠天賦嗎？
陳凱歌：我自己覺得演員成功的多一大半都是靠的天賦，他就該干這個，所以不是特別費勁地就把這個事完成了。不該干這個的人，你看見他笨鳥先飛，非常努力。這種人，在精神層面上得特別尊重他，但并不等于說勤學苦練了，你就能夠把這戲給演好了。挺難的，但也不是沒可能。
自己會開悟嗎？或者碰到像你一樣會調(diào)教演員的導演，他們就能被調(diào)教出來？
陳凱歌：我自己覺得你能碰到一個導演，在方方面面給你幫助，是有可能讓你的演技有所提高的。但是要從根本上解決問題，非靠你自己不可。你入了門，導演才有可以下手的地方，你一直在門外頭轉(zhuǎn)悠，他不能把你給拽進來。所以我覺得演員主要靠自己努力。我是屬于說得比較多的導演，可能會對演員的幫助多一點，也就這樣。
王學圻演了你的《黃土地》、《趙氏孤兒》還有《梅蘭芳》， 幾次選擇王學圻，都是一錘定音，還是經(jīng)過反復考慮？
陳凱歌：肯定不可能是一錘定音，每個角色在最初考慮的時候都有不同人選，不可能只有一個人。最終想來想去，決定的原因就是相信他有駕馭和把握這個人物的能力，這個是根本。如果對這一點你有猶豫或者懷疑，我就建議不要用他。
也就是說在你心里沒有所謂的“御用演員”對嗎？
陳凱歌：沒有，我這個人相信“四海之內(nèi)皆兄弟”。第一我不像有些導演，他自身有經(jīng)紀公司的，所以他用的人都是自己公司的，我沒有也不會有經(jīng)紀公司。另外一類就是特別喜歡只用一個演員，一用到底，我也沒有這個想法。我覺得這叫珠撒玉盤，好的演員可能到處都有，就全看你有沒有本事找到，然后集合到你自己的影片中去。而且我沒有偏見和成見，我并不覺得一定是成大名者必是最好的演員。我就覺得有很多在困苦中的演員也許能夠演得更加活靈活現(xiàn)。
也就是說你也沒有偏好哪種演員類型。
陳凱歌：我沒有，我覺得你如果偏好某一個類型的演員，就意味著你偏好某一個類型的角色。我這人好奇心很重，對各種人物都有興趣。我覺得都是人，沒有什么高低貴賤之分，都是人，好也罷，壞也罷，在某個意義上來講，他都是可以作為所謂審美對象來觀察。
特點非常鮮明，但是業(yè)務能力一般，你會用這種演員嗎？
陳凱歌：我自己覺得選電影演員，是要以貌取人的。他長得特別有特點，你就覺得他可以。我合作過的演員，有的都不在世了，比如有一個演員叫姚二嘎，我在《邊走邊唱》里頭用了他，我就覺得他長得特別不一般，他沒什么演技和背景，啥都沒有。但我就覺得他的形象本身已經(jīng)在替他自己說話。我覺得這樣的演員也能用。
現(xiàn)在市場上有好多所謂的流量明星，他們將來有沒有可能變成表演藝術家？
陳凱歌：流量是跟互聯(lián)網(wǎng)相關的，它和電影以及做演員本身沒有什么太大的關系，咱們實話實說?？匆娔憔图饨?，你怎么演戲？你出現(xiàn)在銀幕上，她就尖叫，你怎么演？它難為的不是別人，是你本人，它肯定讓你產(chǎn)生了巨大的錯覺，就是只要我出現(xiàn)，就有了齊了，沒問題。你還努力，你往哪兒努力？但是我也相信可能在流量明星里頭也存在著一些人覺得“我要把戲演好”“我要排除干擾”的人。
你覺得現(xiàn)在國內(nèi)導演的生存環(huán)境怎么樣？
陳凱歌：不是特別理想。我主要是指對年輕導演來說困難巨大?，F(xiàn)在多少年輕人迷電影，想做電影導演的人太多了，但是這樣柔軟飄忽的理想直接撞在鋼板似的現(xiàn)實上，大家就會明白，原來做導演是那么困難。這個困難我覺得包括這幾方面，第一項就是錢。拍電影跟寫小說不一樣，寫小說，我管你呢，我一天就吃一饅頭，但是我可以寫。而且還得人家告訴你應該怎么拍，制片人告訴你該怎么做，“我告訴你這段觀眾肯定不喜歡，改”。我就覺得這個不是特別好的生態(tài)環(huán)境。
中國現(xiàn)在這些電影作品對中國傳統(tǒng)文化的傳承怎么樣？
陳凱歌：不怎么樣。不知道是從什么時候開始的，對自己的文化很鄙夷，不當回事，只當它不存在。我也不知道是誰挑的頭?？赡芪覀兪乾F(xiàn)實的社會，就是沒用的東西少跟我聊。文化對于絕大多數(shù)人來說是沒用的東西。其實它有沒有用，我們當然知道它用處非常大，它可以改變你，但是對于改變，是人人都有興趣嗎？沒有興趣。很多人覺得“我這樣挺好，能吃能喝，物質(zhì)得到滿足，可以了”。
是一個什么動機，讓你參與到《演員請就位》？
陳凱歌：我覺得表演系的學校在全中國成百上千，為什么沒有看到在表演領域出現(xiàn)很多出類拔萃的人才？我自己的感覺是在教表演這件事兒上基本上都是“等因奉此，官樣文章”，沒什么新鮮。所以能不能借這樣一個平臺，來分享一些我自己過去長時間積累起來的經(jīng)驗。這就是我參加這個節(jié)目的根本目的所在。專業(yè)的態(tài)度，寬大的胸懷，不做祖師爺，不凌不霸，不欺負年輕人，認真地教年輕演員應該怎么去表演。
李少紅
李少紅
你覺得年齡對演員的藝術生涯有怎樣的影響？
李少紅：人生的經(jīng)歷和閱歷對演員這個職業(yè)來說是非常難能可貴的財富。演員的體驗和感受，用自己的理解來演繹各種各樣形形色色的人格，把自身的體驗和感悟運用到創(chuàng)作人物當中去。
你當初拍《橘子紅了》《戀愛中的寶貝》《大明宮詞》，選擇周迅的理由是什么？
李少紅：周迅是在我們這里長大的，她是個非常好的演員，總而言之，她有很強的悟性，對表演藝術由衷地熱愛，再就是她能把自己全身心地投入到角色中，沒有任何雜念。這個是作為演員很重要的素質(zhì)和條件，沒有悟性的話導演說什么都沒有感受。雜念有時候也是演員最大的障礙，現(xiàn)在很多演員會顧慮太多，什么形象啊、評價啊、粉絲喜不喜歡啊，你不管演什么，演員進入你的人物當中真的是需要全身心的投入。
你的導演系的同學，現(xiàn)在還有半數(shù)在這個行業(yè)里嗎？中國導演的生存現(xiàn)狀如何？
李少紅：我就說我們班吧，28個人，還在導演行業(yè)里的，每年或者兩三年還能出一部作品的確實不是很多，最多六七個吧。市場和資本對于這個行業(yè)的影響力非常大，影視畢竟不是個體創(chuàng)作，它是一個工業(yè)化的流程，是要靠經(jīng)濟杠桿支撐的。比如作家、畫家這些靠個體創(chuàng)作生存的藝術家，他們需要先創(chuàng)作出來，再找志同道合的人把作品推向市場。但對于影視來講，光有一個導演是沒有用的，拍電影缺少任何工種都完不成。這個行業(yè)對于學導演的人來講成活率本身就不高，導演這個職業(yè)就是個“三高”職業(yè)：高風險、高強度、高智商。工作起來強度太高本身就是高風險，再就是對人的體能要求很高，另外現(xiàn)在文化科技迭代很快，電影又是靠技術支撐的，對于知識和智能的要求也很高，需要跟上變化，不斷給自己充電。
對演員的選擇方面來講，悟性和抗壓哪個更重要？
李少紅：其實演員也是一樣，演員還得要皮實，悟性要有，抗壓能力也要有。這個職業(yè)很脆弱，他們靠情感吃飯的，情感本身就是很脆弱的，容易起來也容易破滅，所以就得要求演員有這種抗壓能力，他得能夠不斷調(diào)動自己的情緒和感知能力，所以這兩條都很重要。
1995年《紅粉》拿了最佳視覺效果銀熊獎，你覺得近年來國內(nèi)導演在視覺審美取向上有哪些變化？你對社會上一度流行的審丑現(xiàn)象怎么看待？
李少紅：審美是一個藝術創(chuàng)作的核心，也是能量，創(chuàng)作本事就是審美的過程。它確實有高低之分，有時候我們會說藝術的高雅和低俗之分，其實都是指跟審美有關的。美不單是指漂亮不漂亮，它還是人對精神的陶冶和需求。藝術里其實一直有審丑這個概念，審丑本身就是審美的一個方面，有時候可以通過丑達到真實再現(xiàn)、審視、對比的作用，比如很經(jīng)典的人物形象鐘樓怪人，看上去丑的東西可能會有深刻的內(nèi)涵，人物內(nèi)心有極大的反差，也是用這種方法來對比，襯托出美感的效果，最終審的還是美。再說這個審丑現(xiàn)象可能是現(xiàn)代人精神壓力比較大，大家想通過這種圍觀達到刺激感，尋求心理滿足。這就是大眾審美的變化性，任何時代都是存在的。而且大眾審美和藝術家所追求的審美是不同的。
今年你做了《解放了》的總導演，藝術院校表演系上課時都會學到解放天性，國內(nèi)的演員，從前輩到年輕一代，在這方面是否有改變？
李少紅：表演課上其實都是這樣，第一解放天性，第二及時真聽、真看、真感覺，說起來容易但是能做到很不容易，能做到說明就是開竅了。以前表演對這個很講究，現(xiàn)在很多都缺失了，不講究這些，用顏值取代了，所以很多都是中看不會演。
作為一個樂于戴眼鏡的大導演，你看問題的視角會與別人有什么不同嗎？有些特點比較鮮明但專業(yè)不是那么突出的演員，會入你的眼嗎？
李少紅：其他導演都不戴眼鏡嗎（笑）？去偽存真！能放大和發(fā)現(xiàn)更多的細節(jié)，每一個細節(jié)都看得清清楚楚，不容瑕疵，能看到他的心底，戴的不是眼鏡是放大鏡。
有網(wǎng)友評論你：“李少紅從來沒有走到過藝術或者商業(yè)這兩個方向的極端，相反在藝術與商業(yè)的結合上做得比她的男同學們更游刃有余”，你怎么評論自己？
李少紅：不論是文藝片還是商業(yè)片，都應該有藝術性，都應該有含金量，藝術和類型結合得更貼切，我就是這么做的。
對于國內(nèi)有關演員演技的綜藝，你是怎么看的？《演員請就位》這個節(jié)目有什么不同之處？
李少紅：太殘忍了，太考驗人了?！堆輪T請就位》是人品和演技大比拼。
是什么動機讓你參與到《演員請就位》的？
李少紅：選新生代，選新演員，到新《紅樓夢》我已經(jīng)選了三代演員了，又過了十年，又該選出一代新人了。
趙薇
趙薇
《還珠格格》已經(jīng)過去20年了，你對導演及演員這一行業(yè)的看法，有什么改變嗎？
趙薇：本質(zhì)是沒有改變的，都是想拍出最好的作品給大家，這個行業(yè)越來越寬廣越來越包容。隨著影視市場越來越繁榮，我們可以拍也可以看的內(nèi)容也越來越多，作品有更多的機會被大家看到。原來只能通過電影院、電視機看片子，現(xiàn)在也有了越來越多的渠道。
17歲時，你完成了個人首部電影作品《畫魂》，你是如何獲得的機會？
薇：當時是《畫魂》劇組去安徽蕪湖取景，需要很多女孩做群演，到了我當時就讀的蕪湖師范來挑人，自然而然就被選中了，后來電影結束了在蕪湖的拍攝我又隨劇組去了上海，能出去看看是青春期很開心的經(jīng)歷。時間太久了，其實好多細節(jié)我都不記得了，但對做演員的興趣卻是由這部電影打開的，也找到了人生的方向。
2009年，你出演古裝《花木蘭》，以導演的眼光，你覺得該如何挑選古裝演員？
趙薇：那是一部家國情懷的電影，拍攝環(huán)境也很艱苦。挑選古裝演員和現(xiàn)代演員其實沒什么區(qū)別，主要是要適合角色本身。
《女兒谷》《親愛的》《港囧》，這幾部電影的導演如何為你說戲，有哪些讓你印象深刻？
趙薇：《女兒谷》是我在上海謝晉恒通明星學校的畢業(yè)作品，是我真正參與演出的第一部電影，十幾歲就要演經(jīng)歷很復雜的角色，所以謝晉導演會講得非常細致，我們還有大段的時間去監(jiān)獄體驗生活?！队H愛的》《港囧》時期我已經(jīng)是成熟的演員了，導演會給我很大的自由。
導演視角該如何挑選演員？會有備選角色嗎？ 中國導演的生存現(xiàn)狀如何？
趙薇：挑演員很簡單也很難，一遍遍試戲，一直試到合適的那位演員。我們當時的電影其實選了很久才選到女主角，都有點兒崩潰了。至于備選人，最合適的那位出現(xiàn)了，也就沒有了所謂備選人。因為行業(yè)越來越繁榮，可以做導演的機會也多了起來。像我去年參與的FIRST青年電影展，他們就創(chuàng)造了這么一個機會給所有想做導演的人。
能否舉例說明，電影導演、電視劇導演、舞臺劇導演的不同處？
趙薇：本質(zhì)上當然是一樣的，但形式不同，所以有了一些差別。電影拍攝時間長，可以慢工出細活兒，一條一條去“磨”，直到最滿意的那個鏡頭出現(xiàn)。電視劇拍攝時間短任務重，經(jīng)常一天要拍好幾頁紙，分AB組拍攝也是很常見的。舞臺劇更刺激一點，每一遍都是不一樣的，導演的工作只能做在表演前，只要表演開始了，導演就只能“束手無策”。
有些特點比較鮮明但專業(yè)不是那么突出的演員，你會關注么？為什么？
趙薇：當然會，一切還是以角色為準，只要是最適合的，為什么不呢。
演而優(yōu)則導，你是如何體會這句話的？你理解的演員和導演的關系是什么樣的？
趙薇：沒有什么“演而優(yōu)則導”，就像攝影師可以做導演，編劇可以做導演，沒有任何區(qū)別，只要你想，做好了準備就可以開始做導演。導演是一個劇組的總指揮，要把控整部電影電視劇的走向，演員的表演，攝影的鏡頭……而演員要在鏡頭前負責傳達導演的意志。
《演員請就位》這個節(jié)目跟其他類型節(jié)目相比有什么不同之處？
趙薇：讓演員在傳統(tǒng)的電影電視劇之外有了展現(xiàn)自己“演技”的渠道?！堆輪T請就位》有陳凱歌導演、李少紅導演、我、郭敬明導演在，是最大的不同，這可以給演員們更大的幫助，更好地展現(xiàn)自己的演技。
是什么動機讓你參與到這種節(jié)目的？
薇：因為之前沒有參與過這種類型的節(jié)目，想試試看。而且節(jié)目找到我的時候我正在上海導演《嗨！美男子》，節(jié)目的拍攝時間正好在我差不多要殺青的時候，可以不用再做“做導演的準備”。
郭敬明
郭敬明
你認為流量明星會成為表演藝術家嗎？那些特點比較鮮明，但專業(yè)不是那么突出的演員，你會關注嗎？為什么？
郭敬明：我覺得流量要看它怎么去定義，如果流量是指關注度的話，其實有一些很厲害的演員，比如說鞏俐老師，她一樣也是流量，只要有她的新聞，大家都會看。有一些確實粉絲比較多的，表演相對不那么成熟的人，但他如果以后理想是做演員的話，就需要做很多準備，你也不能很武斷地就說他一定不能行。如果他肯花時間肯努力，也許過不了幾年你會看到很不一樣的一個演員。所以我覺得給年輕人多一點寬容和時間。但你不能仗著自己有流量，就隨便演吧。這樣的東西不會長久，粉絲可能會支持你一兩部戲，但長期來說，必須靠自己的專業(yè)能力說話的。
你在18歲時寫的一段話，“我喜歡蹲在馬路邊上，看著大片大片梧桐樹葉，紛亂下墜，如果天冷，就抱緊自己的膝蓋，這是個好姿勢，像個寂寞的乖孩子?！蹦阌X得優(yōu)秀的藝術家需要寂寞嗎，還是更需要不斷地跟社會保持接觸？
郭敬明：我現(xiàn)在聽到我18歲寫的東西都起雞皮疙瘩……我覺得以前寫東西，更多的是多愁善感。我現(xiàn)在已經(jīng)35歲了，18歲和35歲對各方面的理解，都不是像以前一樣的筆法了?？赡?8歲的時候在馬路上，你會覺得很孤獨?，F(xiàn)在，屋子里有一堆人玩兒，你也在那里面，可還是會感到孤獨，這都是隨著一個人的成長會發(fā)生的變化。每個藝術家都不一樣，我認識的一些作家，他們就特別喜歡深入市井生活，去了解世間百態(tài)。但也有一些藝術家，比如劉慈欣，就不太出來social，他就鉆研在他喜歡的科幻世界里，所以不會有一個明確的標準說藝術家一定得怎樣。
那你的習慣呢？
郭敬明：我都還好，人多鬧騰我也很喜歡，一個人我也很舒服，我沒有特別喜歡怎樣。對，我創(chuàng)作的時候，基本是自己一個人，但也沒有不跟人接觸，或者類似閉關這種。
你認為寫作和電影最大的關聯(lián)是什么？
郭敬明：不管是小說還是電影，它的核心都是在講一個故事，就是讓人們在故事里感受到它該有的屬于我們?nèi)祟惖那楦?。小說是讀者看了文字，在腦海里面構建完了電影。所以一千個人就有一千個哈姆雷特，它會有一千種關于這個故事的情景。但是電影就是一個，但人們的感受是不同的。電影已經(jīng)把文字的東西具象化了，所以這是區(qū)別。我覺得這兩者之間基調(diào)還是很共通的，就是在做一個故事講述者。不管作家還是導演，都是故事的講述者。
演員或者導演，需要具備文學素養(yǎng)嗎？
郭敬明：我覺得演員的文學素養(yǎng)不一定要具備，但是對文化和藝術的理解是有必要的。
所以有文學素養(yǎng)是最好的。
郭敬明：對藝術的審美力是一定要有的。最好有，因為你解讀劇本的時候，你一定要理解這個劇本在講什么，所以它也是文學素養(yǎng)。你看的文學方面的東西越多，你在拿到劇本的時候，也就理解的越多。
你認為國內(nèi)的導演生存現(xiàn)狀怎么樣？
郭敬明：我算一個相對幸運的人，因為我比較順利，一出來就有相對比較成熟的班底在幫我拍電影。有很多我這個年紀的新人導演，他們可能連拍電影的機會都沒有，但是你說環(huán)境好吧，也沒有那么好，因為很多新人可能都在苦苦尋找機會。但是我覺得比之前其實好很多，現(xiàn)在有很多年輕人的電影節(jié)，網(wǎng)絡也特別發(fā)達，很多時候你不需要那么麻煩地拍一個東西，可能是一個短片就爆掉了。也很容易在互聯(lián)網(wǎng)上像病毒似的傳播了。所以可能機會比以前多了很多，我們也看到了，涌現(xiàn)了越來越多的新人導演。
不同的戲需要不同的演員，匹配你作品的演員，你認為需要哪些條件呢？
郭敬明：我覺得第一個是這個人與角色的吻合度要高，外貌要符合角色。表演方面你要有一個非常好的表演功底。第二個，對我來說就是演員對這個角色本身有沒有特別強烈的熱愛。我覺得演員一定是特別喜歡這個角色，或者特別喜歡這個故事，他才能把它演好，否則對他來說就是個工作。
是什么動機讓你參與到《演員請就位》這個節(jié)目？
郭敬明：最早節(jié)目組跟我聊的時候，我也有關注一些關于演員類的節(jié)目，但是那幾個節(jié)目比較像是同行們之間的切磋，因為他的選手、導師、評委都是演員，更像是一種同行間的交流。實際上我們的工作中，你不太會和你的對手說，這條好，ok過了。也不會有演戲的演員來教你怎么表演。《演員請就位》這個節(jié)目的核心就是探討導演和演員之間的關系，我就覺得很興奮，這是以前節(jié)目可能沒有出現(xiàn)過的東西，最接近我們行業(yè)的真實狀態(tài)，也讓大家了解導演是做什么的。而且我是很喜歡和演員在一起的導演，對我來說是很有動力的事。所以整個節(jié)目錄下來都覺得很享受很快樂，雖然很累，太累了。
京公網(wǎng)安備11010502034636號
