臧坤坤
看哪，這人
今天，做一個(gè)藝術(shù)家很難，做一個(gè)不甘平庸的藝術(shù)家更難。因?yàn)楹退囆g(shù)有關(guān)的所有東西，都不再是不言而喻的了。當(dāng)再現(xiàn)成為問題，當(dāng)主體的穩(wěn)定性遭到質(zhì)疑，沒有一個(gè)清醒的藝術(shù)家會(huì)坦然地背過身去，包括臧坤坤。
“難道我們今天還能畫《溪山行旅圖》和巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）嗎？”顯然，這一發(fā)問表示，藝術(shù)在臧坤坤那里沒有變成一樁自戀的事業(yè)，他也不會(huì)僅僅在狹義的視覺或看著很時(shí)髦的意義上進(jìn)行創(chuàng)作。問題意識(shí)源自清醒的判斷 ：傳統(tǒng)的詩情畫意時(shí)代已走向終結(jié)，神秘主義傾向也已宣告破產(chǎn)，前人的創(chuàng)作實(shí)踐和他們的自我文化相契合，今天的藝術(shù)家亟須發(fā)明一種呼應(yīng)當(dāng)下的美學(xué)。
縱觀臧坤坤始自 2008 年的創(chuàng)作，表面上看是不拘一格、分叉開花，實(shí)際上內(nèi)含一條隱秘的線索。這線索是人的形象，是主體形象的變遷。
一個(gè)經(jīng)受過學(xué)院訓(xùn)練的職業(yè)藝術(shù)家，能在創(chuàng)作之初就生產(chǎn)出沒有根基的圖案和沒有所指的形狀？如果這不是臧坤坤極力反對(duì)的“僵尸形式主義”，那么它意指何為？
臧坤坤在早期的繪畫里創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)超現(xiàn)實(shí)的劇場(chǎng)，各種奇特的元素被組裝在同一個(gè)畫面空間，頗有“雨傘和縫紉機(jī)在解剖臺(tái)上相遇”的效果。不論這種手法借鑒自哪里，被制造的一場(chǎng)場(chǎng)異質(zhì)性狂歡都毫無疑問地顯示出?一個(gè)青年藝術(shù)家的革命沖動(dòng)和創(chuàng)造活力。
2010 年底，臧坤坤個(gè)展《現(xiàn)實(shí)的弧度》在北京林大藝術(shù)中心開幕。諸多觀者被他那種窮盡想象力營造空間場(chǎng)景以講述寓言故事的魅力吸引，但在一定程度上卻忽略了其中所蘊(yùn)含的生命能量。在 2009-2010 年創(chuàng)作的《潛能》里，一個(gè)和尚將全身之力集中在一個(gè)手指的指尖上，空間是抽象的，沒有起點(diǎn)也沒有終點(diǎn)。但臧坤坤讓人們看到，人面對(duì)無限也并非輕浮地存活于世。我倒立故我在，這是一種主體的自信。
臧坤坤的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向是迅速的。沒過幾年，他就推出了“健身器材”系列。2011-2019 年間，他在這個(gè)系列上傾注了大量心力，鍍金、平涂、鏤空、肢解、圣像化等都是他采用的手段。如果說早期的超現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)展示出作為主體的藝術(shù)家瓦解既存秩序的努力，那么此刻，其實(shí)踐有了更現(xiàn)實(shí)、更具體的抓手。
尼采在《權(quán)力意志》里寫道 ：“這個(gè)世界是，一個(gè)力的怪物，無始無終?！薄斑@是權(quán)力意志的世界，此外一切皆無！你們自身也是權(quán)力意志?此外一切皆無！”無疑，臧坤坤充滿生命能量的主體在此遭遇到迎面而來的某種規(guī)范化的力量。
于是在這個(gè)系列漸趨成熟的過程中，人呈現(xiàn)出了相反的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，不是《潛能》里那種絕對(duì)自信的姿態(tài)，也并非強(qiáng)健、有力和充盈的，而是虛弱的、沉默的、無能為力的和逐漸消失的。
臧坤坤
現(xiàn)實(shí)的眩暈
如果給健身器材鍍金、把廉價(jià)的東西包裝成圣物以制造一種批判性效果的話，那么在稍后的“容器”系列和“海報(bào)”系列中，赤條條的垃圾箱和廣告牌則完全失去了這種意味。庸?，嵥榈奈铩⒘_斯科或者紐曼的畫、怪異的造型和結(jié)構(gòu)…… 臧坤坤更大膽地使用挪用、拼貼等手法，卻對(duì)圖像保持一種冷漠的嘲諷態(tài)度。
法國哲學(xué)家鮑德里亞（Jean Baudrillard）說 ：“嘲諷是現(xiàn)代世界僅有的精神形式，這個(gè)世界把其他的精神形式都消滅了，只有它是秘密的獲得者?！边@個(gè)世界不再神圣，藝術(shù)家在拒絕被收買和管理的同時(shí)，主動(dòng)選擇成為一面鏡子，要使世界復(fù)歸無情的幻覺，恢復(fù)其不確定性。
在這個(gè)意義上，臧坤坤作為一個(gè)意識(shí)到世界之“擬真”性的藝術(shù)家，重訪了安迪 · 沃霍爾，他在實(shí)踐中將再次確認(rèn)沃霍爾所確認(rèn)的東西 ：這個(gè)世界既不是具象的，也不是非具象的，它是神話式的。
垃圾桶是神話，所謂“崇高”的繪畫也是神話，它們也許曾經(jīng)屬于不同的意義系統(tǒng)，但當(dāng)它們?cè)陉袄ださ漠嬅嬷邢嘤鰰r(shí)，是落在了一個(gè)徹底冷漠的背景上，此刻的參照系是空。藝術(shù)家從創(chuàng)造性的行為中撤離，他只提供給人們純粹的圖像。
因此，你不必懷疑《巴內(nèi)特 · 紐曼在中國（VII）》里的垃圾桶、紐曼的畫、美分硬幣，這三者之間不是一種平等的關(guān)系 ；《馬克 · 羅斯科在中國（III）》這件作品中包含的等比例的羅斯科繪畫、寫實(shí)的共享單車、不銹鋼反射的環(huán)境和藝術(shù)家的影子等等，都是被其“石化”了的嘲諷，是來自對(duì)象的幻滅。
在《容器，暗面》和《容器，應(yīng)形》這兩件作品中，藝術(shù)家采用寫實(shí)手法描繪了日常生活中常見的廣告牌，并保留了畫面的透視結(jié)構(gòu)和縱深感，這樣的廣告牌可能也會(huì)和羅斯科或紐曼的畫作一起出現(xiàn)在其他作品中，但在這里，畫布兩邊的不銹鋼立柱和不銹鋼圓球不僅豐富著作品的結(jié)構(gòu)形式，更造成了一種自我指涉的效果。
最終，一切形象都是鏡子，一切鏡子都在反射。所有形象都被巧妙或粗暴地剝奪了特殊性，以此向秩序提出了一個(gè)難以解決的問題。
臧坤坤
藝術(shù)，另一種真實(shí)
臧坤坤說 ：“好像繪畫才是屬于我的現(xiàn)實(shí)，真正的現(xiàn)實(shí)反而成了第二現(xiàn)實(shí)。對(duì)于外人來說，這可能顯得十分虛幻，但我知道它擲地有聲。”
在這個(gè)形象的生產(chǎn)鋪天蓋地、繪畫變得越來越邊緣的時(shí)代，臧坤坤的選擇乍看起來似乎顯得有些吊詭，但這絕不是屈從于繪畫的懷舊魅力，而是一種神話學(xué)之后的實(shí)踐。
首先，繪畫語言總是以遙遠(yuǎn)的熟悉性牽扯著藝術(shù)家的求新欲望，這是他掙脫不掉的地平線。從美院畢業(yè)到現(xiàn)在，十幾年間，臧坤坤以不高產(chǎn)的創(chuàng)作狀態(tài)構(gòu)思和雕琢作品，同時(shí)在更深的層面上關(guān)照著世界，并從未與世界脫節(jié)。他用一種幽默而理性、開放而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度改變著繪畫、雕塑等傳統(tǒng)媒介的工作方式，探索著藝術(shù)的邊界。
從早期的超現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)到“海報(bào)”系列，臧坤坤有意識(shí)地完善著自己的藝術(shù)生態(tài)。然后它真的漸漸長成了一棵樹的形狀，從根部開始長成了一個(gè)整體，每個(gè)支脈都是一個(gè)序列。每一個(gè)作品序列都在擴(kuò)充著藝術(shù)語言的可能性，在語言之中求索，在藝術(shù)史的遺跡中嘗試、擴(kuò)張和冒險(xiǎn)，恰恰是對(duì)歷史處境的表達(dá)。
2020 年底，臧坤坤在瑞士蘇黎世 Mai 36 畫廊舉辦了名為“重屏”的第二次個(gè)展，“屏”在漢語中有“遮蔽”或“遮擋”之義，“重屏”則是兩層遮蔽的意思。整個(gè)展覽幾乎就是藝術(shù)家提出的一個(gè)雙重否定的諷刺說法，所有東西都在通貨膨脹中變得乏味，它們看起來相互對(duì)立，或者相互覬覦，但實(shí)際上什么也沒有發(fā)生，只是混亂。
在《流亡者的對(duì)話》中，德國戲劇家貝爾托 · 布萊希特（Bertolt Brecht）描寫了兩個(gè)過境流亡者在火車站餐廳面對(duì)一杯啤酒的對(duì)話，齊費(fèi)（Ziffer）說 ：“這杯啤酒算不得啤酒。不過，它被這支雪茄也算不得一支雪茄這件事所平衡。如果剛才那啤酒不是一杯啤酒，而這雪茄卻是一支雪茄，那么一切都會(huì)不正常?！焙孟翊嬖谝患芫傻奶炱?，垃圾箱也許是紐曼的對(duì)等物也說不定 ：這就是藝術(shù)家對(duì)世界的想象。
總之，這個(gè)世界不需要通過抒情而被重新美學(xué)化，如今的先鋒藝術(shù)家更需要充分警惕媚俗的可能性。挪用、拼貼有時(shí)被狡猾而裝腔作勢(shì)的人利用，被他們當(dāng)作通往市場(chǎng)的通行證。不過，沿著主體的消失、審美的幻滅這條路，人們反倒能看得出來臧坤坤是個(gè)例外。
策劃：齊超 / 攝影：程文 / 編輯、采訪、文：尚崢妍
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