裴曼· 雅茨達尼安
音樂永遠是一種意圖
人們能夠通過音樂進入影像當中的生命，和那些主人公分享共同的熱情，但Peyman 的藝術(shù)創(chuàng)作生涯如今卻已經(jīng)成為與此無關(guān)的另一個故事。作為蜚聲國際的音樂家與電影配樂大師，Peyman 多年來與包括婁燁、李玉在內(nèi)的5 位中國導(dǎo)演進行了配樂合作，并憑借《春風沉醉的夜晚》與《浮城謎事》兩次摘得“金馬獎最佳原創(chuàng)配樂獎”；樂迷們將Peyman 的作品剪輯成一部超過8 分鐘的精選影像發(fā)布在社交網(wǎng)站上，至今的瀏覽量已經(jīng)超過10 萬次；而在電影節(jié)期間舉行的“電影周”大師班系列活動，則更是通過國際電影交流在政府層面上獲得的支持，將Peyman 推至了中國公眾眼前。
Peyman 告訴我：“我的職業(yè)生涯在東西方之間流動，我的位置屬于它們中間。”1969 年出生于伊朗德黑蘭，伴隨著被政治革命擊碎的秩序成長，又經(jīng)歷了西方化的社會呼吁所帶來的教育和經(jīng)濟便利，這讓Peyman 的藝術(shù)思維站在了東方和西方之間。“從小我就接受了源自歐洲的古典鋼琴教育，但歐洲的朋友又鼓勵我在中國發(fā)展，他們相信我對東方的概念更加清晰。”
的確，Peyman 通過接連不斷的作品證明了他的音樂與中國電影的共情能力，他在2018 年最新完成的配樂則是為了陳沖導(dǎo)演的《英格力士》，這部電影講述了一個發(fā)生在中國邊疆地區(qū)的故事，通過年幼的主人公刻畫了特定年代里知識分子的群像。電影內(nèi)容使人不禁對Peyman的配樂展開遐想，Peyman 應(yīng)該如何通過音樂為這個充滿了中國時代印記的故事增添表現(xiàn)力？
裴曼· 雅茨達尼安
事實上，Peyman 的思考相當簡單：“在關(guān)于藝術(shù)的決定上只會發(fā)生兩種情況：我感覺到了，或者我感覺不到。”他對合作電影的選擇完全回到了藝術(shù)創(chuàng)作最根本的出發(fā)點上，那就是一位藝術(shù)家的感受力?！拔蚁嘈乓魳酚肋h是一種意圖，而無關(guān)于任何決定?！泵鎸σ徊侩娪?，Peyman 往往試圖超越歷史背景和故事環(huán)境所顯露的外部信息，轉(zhuǎn)而在人物關(guān)系中尋找音樂的著力點。2011 年，Peyman 與婁燁合作了電影《花》，片中女主人公和各種男性的關(guān)系構(gòu)成了電影的情節(jié)基礎(chǔ)，電影本身也在這些關(guān)系的變化中表達著關(guān)于愛情、自由與鄉(xiāng)愁的困惑。
《花》的編劇劉捷認為Peyman 的配樂工作非常出色，劉捷記得在拍攝過程中，婁燁想要自然地讓影片走入一種“兩者之間”的概念，但婁燁沒有向任何人透露，直到Peyman 將主題配樂的旋律命名為“Along between”，音樂似乎加強了人物關(guān)系的表現(xiàn)力，而這種關(guān)系也最終成為音樂的寄托。
與此同時，“關(guān)系”也體現(xiàn)在Peyman 對于電影與音樂的理解中。阿巴斯·基亞羅斯塔米曾在1999 年與Peyman 合作了電影《隨風而逝》，阿巴斯在自己的導(dǎo)演歷程回憶錄《櫻桃的滋味》中說道：“音樂是一種激動人心的藝術(shù)形式，它伴隨著巨大的情感能量。它能夠——僅用一個節(jié)拍——刺激或使人平靜……我寧愿我的影像不必與音樂競爭，這是一個導(dǎo)演能提出的最有意識、最重大的過分要求之一。”
裴曼· 雅茨達尼安
音樂和電影就好像一段人與人的關(guān)系
Peyman 向我解釋，“音樂和電影就好像一段人與人的關(guān)系：這段關(guān)系可以是沒有情感的，但如果投入了情感，那你就不得不承擔這份情感帶來的改變，還有隱藏在它背后的風險。因此阿巴斯選擇了謹慎對待，但這不是因為他不喜歡音樂，恰恰相反，是因為他太熱愛音樂了?！薄耙舱侨绱耍矣X得電影中不存在真正的‘現(xiàn)實主義’。”Peyman 說道，“導(dǎo)演控制著電影中包括音樂在內(nèi)的元素支配和整個情節(jié)演進過程，有些時候，影像分毫畢現(xiàn)地反映著所謂的現(xiàn)實，但如果在其中加入了音樂，那你就不得不承認這個現(xiàn)實是虛構(gòu)的。”阿蘭·巴迪歐在《電影作為哲學實驗》中將電影總結(jié)為一種綜合的藝術(shù)，一種創(chuàng)造情境與關(guān)系的藝術(shù)。而Peyman 認為這種綜合的前提就是“虛構(gòu)”：“配樂在電影中就像是一種對虛構(gòu)的供認?！?/p>
而無論是作為音樂家還是電影產(chǎn)業(yè)中的工作者，Peyman 面對的則永遠是一份要求創(chuàng)造力的工作，這種創(chuàng)造力與現(xiàn)實有關(guān)，但它的精神果實卻不僅僅脫胎于現(xiàn)實。Peyman 在11歲時就感覺到了一段旋律，當時他對和弦和作曲理論沒有任何了解。Peyman 意外地在鋼琴上彈奏出了這段旋律，然后欺騙坐在旁邊的父親，說這是下節(jié)鋼琴課上老師要教授的課本內(nèi)容。但Peyman 在心中告訴自己：“這段音樂是屬于我自己的?！睆倪@個時候開始，Peyman就明白作曲正如寫作，靈感降臨的那一刻永遠無關(guān)詞匯和語法，藝術(shù)的核心已經(jīng)存在于創(chuàng)作者本身，甚至是無意識的，而知識能夠教會你的，只是從細節(jié)上完整它。
不過，年近50 歲的Peyman 面對著新的問題：那條漫長的創(chuàng)作道路似乎沒有任何捷徑，也真的足夠漫長，漫長到可以反復(fù)打磨，或者不斷損耗一位藝術(shù)家的才華。而音樂的確又是一種需要付出耐心的藝術(shù)形式，無論對傾聽它的人，還是對創(chuàng)造它的人來說，都是如此。
裴曼· 雅茨達尼安
采訪的最后，我陪Peyman 一起回憶了這一切開始的起點：Peyman 在3 歲時就獲得了一件與音樂有關(guān)的玩具——一架袖珍手風琴。他無意間彈撥出來的一段旋律被家人刻錄下來，成為懵懂的紀念；6 歲時，他的玩具變大了——又一架構(gòu)造復(fù)雜的手風琴，這一次，Peyman 發(fā)現(xiàn)想要演奏它更難了，母親這時教給他另一段旋律，是某部好萊塢經(jīng)典電影的配樂——從這個巧合開始，命運將鋪展開一生的財富；也是在6 歲，Peyman 擁有了自己的第一架鋼琴，他的老師告訴他：“暫時忘記自己的旋律，要先開始練習技巧。”幾個月后，課程越來越難，Peyman 無聊極了，他對父親說：“我不想要老師，我自己知道應(yīng)該怎么做。”第二天，他發(fā)現(xiàn)自己的鋼琴被人上了鎖。Peyman 哭著跑到父親面前，聽見父親說：“如果你想要一個玩具，那就去找一個玩具，但鋼琴不是玩具。鋼琴是真正的樂器，你需要一個老師，否則鋼琴就不再屬于你了。”
Peyman 保證從此以后不再漏掉任何一節(jié)鋼琴課。
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