譚平
“繪畫是一種需要”
譚平退休一年多了。其位于京郊的工作室僻靜、開闊，不過因生人來訪，這份“靜”被他養(yǎng)的兩只小狗打破，整個(gè)空間平添了幾分動靜相宜的生氣。提及退休后的創(chuàng)作狀態(tài)，譚平直言反而比在中國藝術(shù)研究院工作時(shí)畫得少了。上班的時(shí)候總覺得畫畫時(shí)間特別少，所以只要一有空就抓緊畫?，F(xiàn)在時(shí)間多了，反而少了些急迫感。
這一年多來，其精力主要放在最新個(gè)展“繪畫是什么1984-2021”上，等到展覽事宜安排妥當(dāng)后的近兩個(gè)月，他一筆沒動。這也與其心態(tài)變化有關(guān)，原本譚平設(shè)想自己退休后要做一名職業(yè)畫家，后來既不想當(dāng)職業(yè)畫家，也不想當(dāng)業(yè)余畫家?！耙?yàn)楫嫯嬍俏易顭釔鄣臇|西，不僅是事業(yè)，更是生命的一部分，是一種需要。我確實(shí)不想把繪畫當(dāng)職業(yè)發(fā)展，任何東西一旦變成職業(yè)，就和創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)離得遠(yuǎn)了。”
而幾十年如一日地繪畫，要保持新鮮感并不容易，譚平的答案是“對新事物保持敏感”。其學(xué)習(xí)、工作與創(chuàng)作經(jīng)歷正完美佐證了這句看似老套的話。上世紀(jì)80 年代，他在中央美院學(xué)習(xí)版畫并留校任教，版畫風(fēng)格受德國藝術(shù)家珂勒惠支（Kathe Kollwitz）影響，著重表現(xiàn)強(qiáng)烈的光影與復(fù)雜的精神世界；繪畫則體現(xiàn)出基里科式的冷靜克制；80 年代末留學(xué)柏林，接觸到新表現(xiàn)主義、概念藝術(shù)等前衛(wèi)流派，抽象、裝置、行為和影像成為他探索的對象；回國后，他又參與中央美院設(shè)計(jì)專業(yè)的籌建和教學(xué)。一步步走來，每一次變化譚平都從容面對，絲毫不感到畏懼與懷疑。
正因如此，人們很難籠統(tǒng)地用“抽象畫家”這個(gè)標(biāo)簽來概括其身份，他也一直強(qiáng)調(diào)“我不是抽象藝術(shù)家”。盡管他使用的語言和元素多為抽象，呈現(xiàn)的卻是一個(gè)多元混雜、無法被定義的藝術(shù)世界，也并未形成一種固定且風(fēng)格化的圖式語言。六年前，在個(gè)展《畫畫》中，其藝術(shù)歷程被策展人李旭歸納為“畫他”“畫我”“我畫”和“畫畫”四個(gè)階段—“畫他”屬于畫對象；“畫我”是通過對象表現(xiàn)自己；“我畫”是一個(gè)行動，注重過程；“畫畫”則帶有綜合性，將所有的東西融為一體。如今通過“繪畫是什么”一展，他回顧過去又重新出發(fā)，開啟激發(fā)繪畫更多可能性的求索之路。
過程比結(jié)果重要
2003-2015 年是譚平最為忙碌的一段時(shí)間。工作中，他開始擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院副院長。創(chuàng)作上，以兩種繪畫為主：一種是素描式、簡單干凈的線條，每張?jiān)O(shè)置在固定的兩分鐘內(nèi)完成，后來于個(gè)展“彳亍”中推出，意為“慢步、徘徊”；另一種則是大面積地覆蓋作品，給人以破壞與窒息的感覺。這兩個(gè)系列均如日記一般，記錄了其心情的起伏變化。
他在創(chuàng)作“覆蓋”系列時(shí)，經(jīng)過層層疊加，最后卻用黑色或灰色將畫面全部抹去，有意把“結(jié)果”消解掉，讓觀眾看不到作品最終完成的樣子。但消失了的畫面依然存在于心中?！熬拖裆钪腥藗兛吹揭晃焕先?，只見其白發(fā)蒼蒼、步履蹣跚的模樣，他所經(jīng)歷的一切卻是看不見的。人們看到的只是一個(gè)瞬間或表象?！币虼?，譚平會將創(chuàng)作過程錄制成視頻，目的“不是為了大家從中獲得某種美感，而是啟發(fā)他們對過程的思考”。
這種強(qiáng)調(diào)“進(jìn)行時(shí)”的理念在其“白墻計(jì)劃”中體現(xiàn)得更加淋漓盡致。2016 年，譚平與瑞士藝術(shù)家卡斯特利（Luciano Castelli）在上海油畫雕塑院美術(shù)館1500 平方米的展覽空間墻上進(jìn)行現(xiàn)場創(chuàng)作。兩人繪畫速度一慢一快，前者采用抽象而運(yùn)動的線條，后者則表現(xiàn)相對具象、透視化的形象。隨后，譚平將留下的痕跡全部以白色覆蓋，讓其再次回歸“空白”，為期12 天的“白墻計(jì)劃”巧妙收尾。這樣一件結(jié)合繪畫、行為、影像、觀念甚至舞蹈的“作品”不僅探索了時(shí)間與空間的關(guān)系，也充滿了即興與偶然帶來的趣味性。
對于譚平來說，創(chuàng)作過程中經(jīng)常犯一些小“錯(cuò)誤”則是偶然性帶來的另一意外之喜。這種“犯錯(cuò)”意味著打破常規(guī)、獨(dú)樹一幟，讓作品看上去一直處于變化之中。當(dāng)然，偶然也預(yù)示著感性與不受控制。不過，“對藝術(shù)而言，沒有絕對的理性與絕對的感性。每個(gè)人的性格和經(jīng)歷不同，都決定了他們偏重于理性或感性，且這種偏向在不同情況下也并不固定?！?/p>
在其“模數(shù)系列”等強(qiáng)調(diào)觀念先行的作品中，理性的思考與邏輯顯然更為關(guān)鍵。而遇到一些特殊境況時(shí)，他則希望能用藝術(shù)將這種情緒和精神上的敏感性表達(dá)出來，如用抽象手法來表現(xiàn)癌細(xì)胞從密集到消散、畫面從陰郁到明亮，正源自其父親從病重到痊愈的經(jīng)歷。有人通過日記或唱歌，譚平則用繪畫記錄此時(shí)此刻的生活體味。其間的理性或感性也并非二元對立，而是各有側(cè)重、具有流動性。
譚平
未完待續(xù)……
于譚平而言，繪畫不僅是正在進(jìn)行時(shí)，還總是“未完成的”，這一內(nèi)涵在其藝術(shù)生涯中有過幾次變化。第一次是覆蓋系列，舊畫面不斷被新的替代，一直處于未完成的狀態(tài)。尤其是近段時(shí)間，他準(zhǔn)備將幾幅作品部分覆蓋，同時(shí)留下過去與現(xiàn)在的簽名與時(shí)間。新舊對比、時(shí)間與空間的關(guān)系，比過去在相對較短時(shí)間內(nèi)的集中、完整覆蓋更具不同尋常的意味。
第二次是始于2016 年的場域繪畫。當(dāng)時(shí)，譚平在瑞士蘇黎世海姆豪森美術(shù)館（Helmhaus Museum）進(jìn)行了為期十天的現(xiàn)場創(chuàng)作，首次打破架上與現(xiàn)場空間的區(qū)隔，讓畫布上大面積的黑色溢出墻面，成為其繪畫走向空間的里程碑。自那以后，藝術(shù)家多次在現(xiàn)場原有作品基礎(chǔ)上即興作畫，而每次撤展后，作品又回歸“未完成”，等待下一次與新場域的相遇。
而對場域的探索最早源自他在德國做的畢業(yè)展。譚平提到自己受約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）社會雕塑的影響—“他的很多觀念來自社會，而非在工作室中苦思冥想。其實(shí)好的作品最重要的是在非常復(fù)雜的關(guān)系中找到一個(gè)最合適的點(diǎn)來表達(dá)，這也是所謂場域的概念。繪畫長久以來受到邊框限制，我希望它能向空間有一些突破?！?/p>
第三次則是為特定空間創(chuàng)作。去年年底，譚平以“2020”為主題舉辦個(gè)展，由于場地結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，一切充滿不確定性。于是，他對每幅畫都抱著“未完成”的態(tài)度。原本的緊張與壓力消失了，因?yàn)樗馈八鼈兩L的可能性在未來，而完成的作品已經(jīng)‘死’了，未完成的作品還‘活’著?！蓖瑫r(shí)，展覽氛圍、燈光照射、觀眾路線，以及作品懸掛的高低，從而讓人們抬頭或低頭看作品感受到默哀或希望，這一切他都會考慮在內(nèi)，也構(gòu)成了其對場域的綜合性思考。
最近一次則是在展覽“繪畫是什么”中。譚平并未采用以時(shí)間為線索的布展方式，而是將創(chuàng)作年代相隔久遠(yuǎn)的作品并置放一起，如1985 年左右畫的兩張一男一女石膏像，對面則是去年2 月疫情最緊張的時(shí)候完成的三張抽象畫。兩者間形成一種新的對話與聯(lián)系，繪畫的生命力也因此生生不息。
“繪畫是什么”，答案正藏在展覽中，藏在譚平過去近40 年來的作品里。“繪畫的內(nèi)涵早已不再是拿一支筆在紙上畫這么簡單，在電腦屏幕、在i Pad、在一個(gè)空間里畫也是繪畫。當(dāng)一幅畫結(jié)合了行為、裝置與影像，突破畫架、走向空間，你能說它不是繪畫嗎？很多人說‘繪畫已死’，但我認(rèn)為它從未被淘汰，反而一直在往前走?！辈贿^，對于是否希望通過展覽告訴觀眾這一點(diǎn)，他表示并無此意：“只要大家看完覺得‘譚平的畫有點(diǎn)意思’就夠了?！?/p>
Q&A：
你曾說自己比較關(guān)注個(gè)人精神性的表達(dá)，你對這種“精神性”的理解是什么？
譚平：這種精神性在于，藝術(shù)就像藝術(shù)家的一面鏡子，我并不把它當(dāng)作上帝。面對一張畫，我經(jīng)常問：“這像我嗎？” 只有這樣， 我才會有所警惕并重新審視它，否則就覺得線條、色彩還不錯(cuò)。但可能那是穿了衣服或化了妝的我，于是我會把畫面覆蓋掉。精神性并不神秘，不一定跟哲學(xué)、宗教有關(guān)。只要看到一幅畫，第一反應(yīng)是“這就是我”，那就體現(xiàn)了我的個(gè)人精神性。
你說“不希望僅通過某一件作品或某一種風(fēng)格來固化自我”，但人們記住一位藝術(shù)家通常是通過一種鮮明但相對固定的風(fēng)格，你覺得這之間存在矛盾嗎？
譚平：存在矛盾。形成自己的風(fēng)格是有各種原因的，特別是在商業(yè)化社會里，藝術(shù)作品有時(shí)也屬于商品的范疇。這樣的話，風(fēng)格越明確，就越容易被別人記住，也更容易推廣。但對我而言，我并非要拒絕市場，只是與市場一直有一種對抗性。畢竟如果想確立自己的一種風(fēng)格，并沒有那么難。但這好像很快就會走向事物的另一端，所以還是要保持一點(diǎn)距離，要坦誠面對自己。我始終認(rèn)為，真正的藝術(shù)應(yīng)該和自己有關(guān)系，它與社會的關(guān)系只是“副產(chǎn)品”。
策劃：齊超 / 攝影：胥歡 / 編輯、采訪、文：張劍蕾
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